梅姨

让·保罗

朱丽叶·比诺什

安妮·海瑟薇

弗洛伦斯·劳伦斯

丹尼斯·戴·刘易斯

艾玛纽·丽娃

明星知多少

 “旗下的明星比天上的星星还多！”这是好莱坞大公司“米高梅”老板路·梅耶的一段溢美之词，的确，随着明星制的建立和大批欧洲表演精英的涌入，好莱坞黄金时期真是繁星璀璨，诸如葛·嘉宝、英·褒曼、费雯丽、秀·邓波尔等女星，克·盖博、劳·奥利弗、马·白兰度等。同样，其他国家也涌现出许多明星，如法国的让·伽班、钱·菲利普、阿·德龙、卡·丹妞芙等，意大利的索·罗兰、马·马斯特罗亚尼、德国的谢尔姐弟等。他们身为“大众偶像”，所到之处无不引起轰动；身为“时尚达人”，言行打扮无不被人效尤。现在，虽然明星制已经消亡，但明星依然是电影产业的生力军和品牌，依然是影片的卖点和电影节的亮点。新生代明星层出不穷，演技派和偶像派明星不断转型，使得世界影坛的“银河系”益发膨胀扩展。

■　严敏

    明星学

    明星究竟是谁，究竟是什么？这个命题长时期内从未系统研究过。直到上世纪70年代末英国电影学教授理查德·戴尔撰写了《明星》（stars，北京大学出版社2010年出版，严敏译），才算有了一部奠基性的明星学专著。他深刻阐述了明星的本质，其一是“作为社会现象”，亦即明星是（电影工业）经济从（影片）生产为主转变为（观众）消费为主的必然产物，既可吸引投资，也可推销影片，还可操纵市场。其二是“作为形象”，明星塑造的人物形象无不代表着社会各种群体。“一个国家的社会史可以由该国的电影明星书写出来”。好莱坞明星们就塑造出“硬汉”、“老好人”、“女强人”、“反叛者”、“超级英雄”等许多社会典型。其三是明星“作为符号”，亦即明星借助外表、手势、表情等表意符号构建人物形象，从而形成个性化的表演风格，像约·韦恩给坐骑拴缰绳的潇洒动作，蓓·台维丝的眼珠总是骨碌碌转动，玛·梦露蓝眸眯起，红唇微启的媚态等都给观众留下深刻印象。

    还有，明星是通过影视作品以及报刊、广告、电视节目等“捧红”的，若脱离了这些媒体就不存在。它们会构成明星的语境，其若是正面的有助于明星形象的升华，如奥·赫本一生无绯闻而成为“女性成长的楷模”；若是负面的，则有损于明星形象的高大，如英·褒曼二战后私奔而遭美国公众背弃。

    明星的三大模式

    明星的模式或者说流派，应该是较多的，但主要为这样三大主流类，第88届奥斯卡奖之所以举世瞩目，因为它标志着美国电影回归（政治）现实，而且表演奖具有广泛国际性，涵盖当今世界影坛盛行的三大电影模式——好莱坞模式、新浪潮模式和演技派模式。

    好莱坞模式　捧红明星，名利双收

    根据电影史学家研究的结果，明星最早是在美国产生的，但其真正的渊源却在戏剧界。本杰明·麦克阿瑟在其专著《演员和美国文化：1880－1920年》中指出，正是在19世纪从一个“专业剧团”变为多家戏剧公司“康拜因”（集团）的转化过程中明星制开始萌发，一些知名演员巡回演出，喜欢在不同的城市里演绎同一种角色，由当地剧团的演员们饰配角，而自己挂头牌。久而演之，演员们按照“任务额度”被分级，即划分为“明星”、“男主角/女主角”、“饰庄重角色的演员”等。至20世纪10年代，随着影城好莱坞的崛起，明星即演拍电影并出名的演员——“电影人格”（有艺名和认同身份）及其种种语境（从明星的表演及其评论延伸到明星银幕下的私生活）开始涌现。1910年，一个叫卡尔·莱姆尔的制片人在《圣路易斯邮报》上刊登了一则消息，称旗下的女演员弗洛伦丝·劳伦斯遭遇横祸，被一辆有轨电车撞死，可第二天该报又登载一则启事，称昨日的消息纯属捏造。这是影史上为提升演员知名度的第一个案例。也是精心打造明星形象的第一个范本，尽管有争议，却满足了大众猎奇的心理需求，但也为虚假宣传、炒作私生活开了先河。30年代是美国电影的黄金年代，各大制片厂都拥有一大批男、女明星，他（她）们被“隶属合约”套住，要求在规定年限内专拍大众类型片和专演观众认可的类型角色。为电影巨子们大赚其钱，同时也为好莱坞打响了国际知名度。至此，明星制正式确立。明星和一般演员之间等级森严，前者权势无边，享尽荣华。50年代，“制片厂体制”进行重组，明星签约长期（标准为7年）合同的做法中止，代之以单部影片为基础的聘用制。自80年代起，“高概念”大片越拍越多，本土和海外票房均逾亿美元，明星的薪酬（片酬加分红）也水涨船高，渐渐形成了“超级巨星”群体，如“2000万美元俱乐部”。

    然而，金融危机发生后，好莱坞资金匮乏，无奈大片少拍，而A类明星仍要1500万美元或以上的片酬和20%的票房分红，使得手头拮据的片商们放弃大明星而把有限资金用于开发好故事、购买好剧本。在经济衰退的背景下，好的创意要比大明星更加吸引观众，更能缔造好票房。另外，近10年最卖座的影片表明：“酷炫的视觉效果比演员更为可靠且更受欢迎“。凸现明星的魅力已经不如营造视觉奇观。“阿凡达”就为了追求高度的拟真感而不打明星牌，票房却逾20亿美元。

    好莱坞模式近期的佼佼者是安妮·海瑟薇和珍妮佛·劳伦斯。1982年生的海瑟薇是位美女，但为了突破好莱坞旧模式，不断转型，猫女、时尚女和苦命女等都演。比如在《悲惨世界》里演女工，不惜牺牲昔日形象，为戏剪短发，急瘦11公斤，先后捧得金球奖和演员公会奖。1990年生的劳伦斯是青春派玉女，曾以《冬天的骨头》入围奥斯卡，近年又拍《饥饿游戏》及其续集，2013年以《乌云背后的幸福线》先后获得金球奖和演员公会奖和奥斯卡奖。

    新浪潮模式　摒弃美艳，选用“凡人”

    新浪潮模式由法国“新浪潮”带出的“欧洲新电影运动”也改变了明星的本质。该学派导演们拒用艳光四射的女星和英俊潇洒的男星（如阿兰·德龙等），而起用自己的朋友，女友和“凡人”们。这批新型男女明星经常扮演着导演的“第二个自我”之角色：年轻、真实、随便、时髦和纵欲。他们中间男的多是温和、睿智、瘦弱和黑发；女的多是不化妆、深色飘发和少女装，呈现出一种崭新的魅力类型——少性感，多知性。至于演技，也是“看似无表演”，半即兴式的：台词常念错，动作时显笨拙；这些都符合新浪潮的“真实性”美学。难怪一副丑男模样的让－保罗·贝尔蒙多会成为新浪潮电影的品牌形象，他脸型很不标准，鼻梁坍塌，神情懒散，念词随意，但嘴叼香烟的神气活现时却极具阳刚的男性魅力。

    新浪潮所创造的明星模式是非传统的，但至今在国际上盛行，不失生命力。像以《爱》先后摘取欧洲电影奖、洛杉矶影评奖等后冠并入围第85届奥斯卡的艾玛妞·丽娃就是一个明证。再看法国的朱丽叶·比诺什、伊莎贝尔·于蓓尔、玛丽昂·歌提雅、德国的汉娜·许古拉、瑞典的丽芙·乌尔曼等频频得奖，进入全球市场，票房号召力不逊色于好莱坞的大众明星们。

    演技派模式　“戏精”无我，个性呈现

    演技派模式则是由世界各国许多演技精湛的“戏精”长期聚集而形成的，代表着当今电影表演和明星养成的主流。好莱坞模式和新浪潮模式的一些明星通过不断的转型，演技越加炉火纯青，如今已纳入演技派模式。它不同于前两种模式——其美学核心分别是“超我”和“自我”，表演风格分别是“人格化”和“随意化”——而是崇尚“无我”的美学境界和“个性化”的表演方式。代表人物就是梅·斯特里普。这位被誉为“世界影坛常青树”的“戏精”从影四十余载，18次获得奥斯卡奖提名（打破了凯瑟琳·赫本保持的12次记录），2次封为影后，1次获得最佳女配角。她不愧为电影表演艺术的楷模。所谓“个性化”，是由明星不断改变自己的形体和声音特征而产生的，借以呈现所饰演角色的差异性。斯特里普擅长饰演睿智女性，但从21世纪起又改饰反派（如《满洲候选人》里的阴险政客），还饰时尚角色（如《时尚女魔头》）、喜剧角色（如《朱莉/朱莉亚》），和历史人物（《铁娘子》），不愧为“千人面”。她又擅长用不同的口音演绎不同的角色，如《索菲的选择》是波兰口音，《走出非洲》是丹麦口音等，不愧是“千人音”。与“个性化”相左的则是“人格化”，其代表人物施瓦辛格、史泰龙等尽管片酬和票房大大多于斯特里普，但在那么多的的动作片里形体或口音都有许多相似之处，亦即他们的明星形象连贯性高于角色的差异性，“始终在演自己”，难怪一直与奥斯卡奖无缘。

    另一位演技派翘楚是“戏痴”丹尼斯·戴·刘易斯。1957年生于伦敦的他，外表英俊，表演了得，正、反面角色都演得惟妙惟肖，被英国影艺学院授予“当代最佳男星”称号。1990年因在《我的左脚》中出色诠释残疾画家，首次入围奥斯卡即折桂。2008年，这位“影剧变色龙”又因在《血色黑金》中成功演绎“20世纪的撒旦”——石油大亨，再度封帝。近年饰林肯又转型，形神兼似。他不但外表同林肯“不可思议地相像”，身高也接近林肯的6.4英尺，以致只要上淡妆，而且同林肯一样也好于沉思，“这是成为领袖的必备素质。”开拍前他仔细揣摩林肯的伊利诺伊州口音，模仿林肯的笔迹；拍摄时他入戏非常之深，以致拍完后“无法认知现代世界”。结果第三次封为影帝。成为奥斯卡奖历史上英美明星中获最佳男主角最多（三次）的一位。

中国演艺界由于历史原因，受好莱坞明显模式的影响最大。近年，继巩俐、章子怡等几位好莱坞发展的‘国际级明显’之后，又涌现出不少颇有港台明星和日韩明星范儿的偶像派明星，如范冰冰、李冰冰、黄晓明等。他（她）们片酬之高令人乍舌，同时成立工作室，跨界做投资人。

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另类明星——宋仲基

眼下东亚的韩国明星，以影视歌星为主的韩流即韩国娱乐文化传播的排头兵。在中国，基于地理和文化的相近他们颇受追捧，成了许多人崇拜的‘楷模’和感情投射的‘伴侣’（诸如“师奶杀手”等）然而，不论从明星学或主流明星模式来看，他们只能归为另类，尽管他们享有‘男神’和‘女神’美誉。因为他们主要凭借容貌而非演技，用恋情等故事包装，置入广告宣传，在票房、收视率或点击量上获得效应最大化。

    随着《太阳的后裔》在网上热播，宋仲基这个去年刚刚退伍的‘小鲜肉’红得发紫。该剧大结局在韩国的收视率达44.5%，在中国的点击量为30亿次。许多“宋太”都害上相思病。宋仲基5、6月中国之行，与粉丝9场见面，唱2、3支歌，吸金2000万元——盛况真是超过金秀贤和早先的裴勇俊。

 “30代”的他出道本钱就是帅。当时有人问他想做明星还是演员，他选择了前者——“现实中我不可能马上变得像前辈们那么伟大，但我想，成为明星之后再继续积累经验，应该会逐渐靠近演员的道路吧。”原本想当冬奥会速滑选手的他因脚踝摔伤而改从演艺，2008年没有任何表演经验却凭着清纯气质被某导演看中在《霜花店》里饰一角色。“以我这把年纪，说演技好也好不到哪里去”，于是他决定今后要“多演感情戏”，拍了《攒钱的罗曼史》、《狼少年》等。“ 身为一名商业演员，我要向合作的女演员展现最好的一面，这样观众才会喜欢我、接纳我。木村拓哉（日本红星）在这方面做得最好，他懂得如何讨观众喜欢。”《太》是军旅题材，但铺陈了大量篇幅的甜蜜浪漫的爱情故事，与宋仲基搭档的又是大名鼎鼎的宋慧乔，自然让这个“花美男”令人刮目相看。该剧导演李应福直言“宋仲基的形象属于较女性化的感觉，颜值很高”；他的表演就是“通过微小的细节烘托人物微妙的爱情心里”。他的“男神天赋”一是“吹弹可破的皮肤”其诀窍是每天用牛奶洗脸，敷面膜、涂防晒霜；二是强壮的肌肉，其诀窍是只吃鸡胸肉和烤鲑鱼以及复合式健康运动。

日本影坛硬汉高仓健的临终手记

高仓健在《追捕》、《铁道员》里塑造的硬汉形象，和在《幸福的黄手帕》里的凝练表演，给世界影迷留下深刻印象。他一生共拍了250多部影片，表示“一直想当导演”。2014年11月11日，这位荣获日本天皇亲颁的日本文化勋章的巨星因病逝世。就在去世前4天，他在病床上亲笔写了“向日本民众告别的遗言”——临终手记。原文刊于日本的《文艺春秋》。2015年1月号，现由笔者摘译如下——

    “人生诸事均无常”。

    这一点我最早体味到的，是在战争结束的1945年8月15日。

    那天，我被当作学徒分配去把货车上的煤卸下来。不知何故突然不干了。一名同学拉我到寺庙旁的水池里去游泳，有六、七人在一起游，突然他们说广播里将播放天皇的讲话……“大概是日本战败了”“ 咦，投降了？” 刹那间， 我的生活剧变，人间真是无常呀。以后我不知多少体味到这一点。那年我才12岁。

    大学毕业后，东京的职业介绍人通过大学老师向我推荐某县一家知名企业工作，我觉得这份工作不适合我的性格。那时我多么想当中村锦之助那样的明星，于是去东映公司面试。这是我当演员的好机会呀。该公司的一名专务要我第二天就去摄影棚，不必见习就直接加入东映新人行列。一共录用了男女15人，月薪5000日元。

    经培训后我正式在东映公司的东京摄影棚工作。处女作是《电光空手道》。它是昭和时代义侠传记系列片的第一部，导演是石井辉男，公司选中我，他几无意见。我勤练空手道，马不停蹄地在外景地拍戏。上映后受到观众空前的欢迎，他们在电影院里对着银幕狂喊我的名字。

    那是东映电影全盛时期，每年有18部新片开拍，摄影棚里人满为患，温度骤热，我忙得通宵达旦拍戏，走廊里的长椅就是小歇的床...我的人生真的大变啦，我成了义侠电影明星了！

    后来我接受《南极故事》片约，涉足南极和北极拍戏，这是日本电影史无前例的。有个朋友勉励我“沿着走过的路走下去，专心致志，坚韧不拔”。

在我漫长的演员生涯中，唯一的一例改变自己的正是1977年上映的《八甲田山》。它是我在东映公司拍好《追捕》而成为自由演员时接拍的一部大片。导演森谷司郎邀我出演男一号。所有戏均在雪山里拍摄，条件不难想象很艰苦。一日三餐都在雪中用，多为饭团浇鱼汁，常常冻结。为营造雪崩情景运用大量炸药。我在拍戏时不知怎么地十分揪心，严寒之下几乎使不出功力来。出于照顾我，摄制组让我往返宿舍和拍摄现场坐履带车，可一共只有两辆，许多人都坐不上，我一个人怎能独坐呢？结果我跟大家一样每天徒步来回，就像片中的戏。那样，体力消耗真大。第一年整个冬天就这样挑战人体极限地拍摄并未结束。我心中不安起来，每天要抽近200支香烟。经过三年三个冬天的拍摄，《八甲田山》终于杀青。离开外景地的前一天晚上，导演森谷到我住处来，醉醺醺的样子，“聊一会儿吧，高仓君，你怎么这么坚强呀？”说着好像要哭出来。霎那间，我脱口而出：“因为人生必有一死呀！”