保罗·西涅克（Paul Signac），《老街》（Place de Clichy），木板油彩，1889年，罗伯特·雷曼藏品（Robert Lehman Collection）

大都会艺术博物馆的展出场景

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres），《阿贝·德·布罗伊公主》（Princess Albert de Broglie），布面油彩，121 x 91 cm ，1853年

大都会艺术博物馆第五大街的正立面，1917年

大都会艺术博物馆的“馆长经”

■　图文/刘鹏

托马斯·菲尔德·皮尔索尔·霍温（Thomas Pearsall Field Hoving, 1931-2009）是大都会艺术博物馆自1870年创立以来的第七任馆长，也是最年轻的掌门人（时年36岁）。年纪轻轻就执掌一座世界级的博物馆，难怪当时的纽约市长——约翰·林赛（John Lindsay）预言他能在这座缪斯神殿中成就一番大事，用他的话说就是：“可以让木乃伊跳舞”。这也成了《让木乃伊跳舞》这本回忆录颇为醒目的标题。在霍温看来，这个口号式的动宾结构断句最能够体现其颇具雄心壮志的抱负及鲜明个性。此书以詹姆斯·罗瑞墨（James Rorimer）的突然辞世为开端，以自己的不得不离开博物馆作结，整整跨越了十年时光。

家世及学养

霍温出生于纽约，是家中长子，他的父亲瓦尔特·霍温（Walter Hoving）是著名的商人，曾担任Bonwit Teller百货公司的主席，后来成为著名的蒂凡尼公司（Tiffany & Company）的总裁。霍温母亲的全名是玛丽·奥斯伍德·菲尔德·霍温（Mary Oswood Field Hoving），是一位美国邮政局局长——塞缪尔·奥斯伍德（Samuel Oswood）的后代。在《让木乃伊跳舞》里，除了喋喋不休地曝出博物馆界及收藏界形形色色人物的隐私之外，霍温对自己的家事也毫不讳言，披露出了父母的放纵、貌合神离及最终的分离。说白了，就是他生长在一个重新组合的家庭里。值得注意的是，相较于对亲生母亲寥寥数语的速写式交代，霍温反倒是对他的“社会生活导师”——继母波林·范·德尔·吾特·斯蒂赛·德雷塞尔·罗杰斯·霍温（Pauline van der Voort Streese Dresser Rogers Hoving）着墨甚多。抛开复杂的情感经历，波林记忆力惊人，对装饰艺术十分着迷。她督导两位女家庭教师教育小霍温如何在社会中生活。很显然，这种特殊“家庭日课”对霍温日后活跃于政坛、艺术界有莫大裨益。

父母均来自纽约上流社会，这种背景使得他难免带有一种优越感，因此也多了一种天生的自信，甚至可称得上自负。与此同时，他思维敏捷，乐于在媒体前露面，善于同各色人物打交道。当然，上文所提的对博物馆主管、收藏家、艺术赞助者琐碎的埋怨及牢骚不免使人想要弄清楚一点，即书中所提到的一些事件在何种程度上与事实符合的。要知道，霍温对他们的“揭发”可以说是“和盘托出”，毫不保留。尽管有些事件值得进一步考证，但毋庸置疑的是，读者们可以从这些絮絮叨叨的描述中获得不少教益。在“抖包袱”的过程里，霍温的才学也展露在我们面前。这就需要提及他作为艺术史家、鉴赏家的身份。

早在孩提时代，霍温有不少时光在大都会艺术博物馆里度过。他曾对埃及文物深深着迷并神往不已。小学四年级时。他离开巴克林学校（the Buckley School），后来到了麻省的伊格尔布鲁克学校（Eaglebrook School），一呆就是五年。此后，他进入当地的菲利普艾斯特中学（Phillips Exeter Academy, New Hampshire）就学，仅仅呆了半年就离开了，这就是霍温攻击他的拉丁语老师所导致的结局。最终，他毕业于康涅狄格州的霍奇基斯中学（Hotchkiss School）。在暑假里，他曾给《每日镜报》（The Daily Mirror）的专栏作家悉尼·菲尔茨（Sidney Fields）打杂，这段经历或许与霍温后来乐于在媒体前露脸的癖好有某种关联。他曾戏称自己的中间名为“publicity forever”的缩写。

即便是进入普林斯顿大学这样的名校，霍温在本科的前三年里也浑浑噩噩，找不着北。直到有一天他选修了艺术史课程，这种停滞的状态才有所改变。当然，也是在普林斯顿，霍温遇到了陪伴自己一生的伴侣南希（Nancy Bell）。后来霍温以一篇讨论建筑的论文毕业并获得全优（“summa cum laude”）的佳绩。在缅因州海军陆战队服役三年之后，对艺术史恋恋不舍的霍温又萌生了继续深造的念头，他决定再修一个艺术史硕士学位，结果遭到老霍温反对并拒绝提供经济上的支持。不过，他想办法拿到了一笔奖学金。后来干脆一鼓作气，也在该校获得艺术史博士学位。

霍温与大都会艺术博物馆真正扯上关系还得从一场学术报告会说起。1958年，他在纽约弗里克收藏馆（the Frick Collection）做了一场学术报告，内容与罗马法尔内塞宫（the Farnese Palace）中由巴洛克画家安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci）绘制的湿壁画相关。在讲座之后，一位陌生人带领他专程去大都会艺术博物馆，为的是去品鉴一张大理石桌子，它原先曾被摆放在法尔内塞宫里。这个领路人就是霍温的前任馆长詹姆斯·罗瑞墨，后者为霍温在该机构争取到一个职位。一年之后，霍温成为修道院分馆（“the Cloisters”）的副研究员，又过了七年，他升任大都会艺术博物馆中世纪艺术及修道院分馆的研究员，但数月之后便离任了。原因就在于，约翰·林赛就任纽约市市长并推荐曾服务于其竞选志愿者团队的霍温担任中央公园（the Central Park）专员。好在不久之后他重新回到大都会艺术博物馆。当然，霍温的学术生涯并未从此终结，他在为大都会艺术博物馆购藏艺术品的“狩猎活动”中所体现出来的学养让人叹服不已。如果说因为做馆长要应付太多的人与事而占用了书斋中的研究与写作活动的话，霍温在卸任之后便得以全身心投入其中。1978-1981年期间，霍温担任ABC新闻杂志20/20的艺术主持，此后十年间（1981-1991），他成为著名的《鉴赏家》杂志（Connoisseur）的编辑成员，但此间他以撰写个人著作为主，有几部传记及回忆录成为畅销书。

变革者霍温

言归正传，自就任馆长以来，霍温大力推行改革：首先拿大都会艺术博物馆的劳资制度和人权问题开刀；其次是推行博物馆的扩建计划；再次是使得服务设施现代化。当然了，学者出身的他不会忘记学术研究，他提出要加强学术研究的力量，力图把大都会艺术博物馆打造成“美国博物馆界的哈佛大学”。此外，他要求大都会艺术博物馆要尽可能地使得公众靠近并欣赏艺术品。要在这样庞大的一座博物馆里面领头，难免会兼任多重身份。在他看来，大都会艺术博物馆既光彩夺目，又是变动不居的。他曾言道：“它好像集伦敦国家美术馆、大英博物馆、泰特美术馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆之大成，融合为一座无与伦比的艺术大都会。”作为馆长，正如他自己在此书开头就提到的：“博物馆馆长不仅仅是一位有天赋的鉴赏家、训练有素的学者、有耐心的外交家、娴熟的募款者、管理者和协调人。除此而外，为了博物馆能够有效地运转和生存，博物馆馆长还必须扮演其他角色：持枪歹徒、依附政客的小人、法律调停者、走私贩同谋、无政府主义者和献媚者。”虽然这种描述有些稍显夸大其词，但在这样一座机构任职，没有两把刷子肯定是行不通的。当时的董事会主席阿瑟·霍顿（Arthur Houghton）的一句话可谓搔到了痒处：“为带来属于我们的这场变革，你必须准备成为一个非比寻常的麻烦制造者。”从霍温洋洋自得而绘声绘色的描述中我们可以了解到，他的确有意“制造”了不少麻烦。总的说来，霍温的成就可以简要地归纳为如下几点：

第一，霍温算得上是一位热衷于追逐艺术品的狂热分子。在《让木乃伊跳舞》里，霍温提出一个问题：“博物馆应该收藏什么样的艺术品？”他颇为自信地给出了答案，“除了最好的物件，其他的一概不要。”（“Nothing but the Best.”）但是，即便是最有眼光的主管也会有马失前蹄的时候，艺术品价格的飞涨超出了他们的想象力。于是乎，大都会艺术博物馆有时候会铤而走险，干起了私运艺术品的勾当。霍温像一头“鲨鱼”一样在世界各地疯狂猎取艺术品：在英国海关官员的眼皮底下顺利地将黄铜制作的中世纪诵经台运到美国；值得一提的是，也是在英国，为一幅委拉斯凯兹（Diego Velazquez）的《胡安·德·帕雷哈》（Juan de Pareja）咬咬牙支付550万美元，却在私底下将凡·高、卢梭及其他名家的画作卖掉。当然，也会有一些购藏艺术品的活动使得他陷入丑闻而无法脱身，譬如，出自古希腊名匠犹福罗尼奥斯（Euphronios）之手的双耳杯（Krater）后来被证实是从意大利的一座坟墓中盗掘出境的，2006年，这件稀世珍宝最终被意大利政府索还。由此，霍温当初（1972年）为它所支付的100万美金也打了水漂。不过，总的来说，他的大部分征集藏品的活动是成功的。霍温拯救了出自建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）之手的帕雷尔之屋（Parairie House），这栋别墅如今在该馆美国翼（American Wing）里得以巨细无遗地展示。当然，他乐于津津乐道的、自认为职业生涯的顶峰的事件就是：不遗余力地争取到了大都会艺术博物馆历史上最大的一批捐赠——罗伯特·雷曼（Robert Lehman）在当时价值超过1亿美金的艺术藏品。为了顺利获得这批宝藏，霍温协同理事会投入700万美金建造“雷曼展厅”。雷曼的藏品可以在其中陈列25年，在此之后归为博物馆的相应部门。

第二，相较于收藏而言，霍温更因为在策划艺术展览方面的杰出才能而获得公众及媒体的广泛关注。他甚至在此书中自封为 “巨型展览”（“blockbuster exhibition”）的缔造者。但事实上，这是美国联邦政府负责担保国外艺术品赴美国展览的结果。他与华盛顿国家美术馆的馆长J·卡特·布朗（J. Carter Brown, 1969-1992）一道，成为巨型展览的主要推手。霍温所策划的、可圈可点的展览有：“伟大的湿壁画时代”（The Great Age of Fresco）、“国王图坦卡蒙”（King Tut）、1969年的“我心中的哈莱姆”（Harlem on My Mind）等等。 应该说，“帝王驾到”（In the Presence of Kings）是霍温就任馆长以来的“首秀”，他十分看重这个展览。绘画、古代雕塑、金币、服饰、枪支、弓弩、桌椅、挂毯、珠宝、手稿、宫殿草图、法老及王后像……构成了一组令人垂涎欲滴的藏品序列。1967年4月19日，“帝王驾到”主题展览在大都会艺术博物馆年度会员日亮相，当时的观众从未见过如此“奇观”。在中世纪雕塑展厅的西班牙唱诗班围屏前，专门布置了鸡尾酒休息厅，餐厅提供了特别菜肴。在俯瞰大厅的露台上，纽约铜管乐队演奏着“王室的保留曲目”。展览入口处设置了一个小小的礼品店，出售四种近东金币的复制品，这也成为大都会艺术博物馆历史上的首创。这个展览把大部分博物馆会员都吸引过来了。在“会员之夜”期间，配有专门针对展览主题的讲座，内容涵盖了“埃及帝王”、“王室庇护者”、“令王室赏心悦目的绘画”等等。在八周的展期内，该展览共吸引了24.7万人。

反对霍温的人认为，他的一系列“神来之笔”使得大都会艺术博物馆作为“缪斯神殿”的神圣地位大打折扣，言下之意就是，三教九流都可以进门参观。但他坚信，博物馆应该是“民主的接生婆”（“midwife of democracy”），这也是该馆初创时的重要宗旨之一。1975年，与埃及当局商谈图坦卡蒙（Tutankhamun）展览。1978年12月这个展览来到大都会艺术博物馆，这个展览在此前五座美国博物馆的巡回展览中已经吸引了560万观众。在大都会四个月的展期内，共有130万人次来观看这个展览。为纽约带来了超过一亿美元的潜在收益。当然，霍温在《让木乃伊跳舞》里面抱怨次展览让华盛顿国家美术馆抢了先。1968年，“湿壁画的时代”；1970，（The Year of 1200）；1974年，“挂毯杰作”（Masterpiece of Tapestry）；1975年，“来自斯基台人的领地”（From the Lands of the Scythians），“印象主义者的时代”（The Impressionist Epoch）。需要提到的是，20世纪50年代末，H·W·詹森（H. W. Janson）的《艺术史》（History of Art）在美国高校中风靡一时，培养了大批狂热的艺术爱好者。到了20世纪80、90年代，巨型展览的风潮在美国国内十分流行，譬如，1998年，全美有21个展览，平均每个展览吸引了20万观众。1999年，洛杉矶县艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）所主办的主题为“凡·高的凡·高”（Van Gogh’s Van Gogh）就吸引了821000人次前来参观。同一年在华盛顿国家美术馆举办的萨金特展览也拥有453937人次的参观量；大都会艺术博物馆策划的“塞尚到凡·高：加歇医生的收藏”（Cézanne to Van Gogh: Dr Gachet’s Collection）的参观人次超过了40万，达到429024。无论如何，霍温的确算得上是巨型展览的始作俑者之一。

平心而论，尽管霍温在《木乃伊跳舞》一再为自己开脱，他所主持的展览中也有败笔。譬如，1969年的“我心中的哈莱姆”是一个招致广泛批评的展览。又如，在由卢浮宫博物馆和底特律艺术研究院（the Detroit Institute of Art）联合策划的“1774——1830期间的法国绘画：革命的时代”（French Painting 1774-1830: The Age of Revolution）主题展览里，为了节省费用，霍温独断专行地从展品中抽掉了50幅画作。当时大都会艺术博物馆的首席艺术史家罗伯特·罗森布拉姆（Robert Rosenblum）指责霍温的“独断”完全处于展览“票房”的考虑，但前提是以牺牲学术为代价，后来罗森布鲁姆愤然辞职。

第三，霍温其他一些可圈可点的 “大手笔”使当时的公众及业界同行感到“震惊”。其一，成立当代艺术部，将波普艺术作品与普桑、大卫等古典名作陈列在一起。其二，在宣传方面，定期将艺术展览海报、横幅悬挂在博物馆正立面的墙壁上，这在当时是一件令人瞠目结舌的举动。其三，延长了博物馆前的台阶，使之成为第五大道的露天看台。其四，开创了伊斯兰艺术部和美国翼，将巨大的丹铎神庙（the Temple of Dendur）从华盛顿特区的史密森研究院（Smithsonian Institution）的手中夺取过来并成功复原。其五，非洲、大平洋诸岛及美洲的艺术品也随之涌入大都会艺术博物馆。此时的大都会艺术博物馆已经成为一座跨越5000年文明的百科全书式博物馆。

1869年11月23日，按照当时的报纸的解释，“三百位绅士聚集在纽约联合俱乐部（Union League Club）”，目的是为了商讨“关于那座永久性的美术馆和历史遗迹的博物馆的创立问题。里面保存着高品质的绘画、雕塑和有价值的历史纪念物，目的是为了能够最大程度地为市民服务，这些艺术品相应地得到合宜的展示环境及保存条件。” 需要提到的是，为纽约市建立一个艺术机构的设想就是在这次会议上被正式提出来的，这就是今天我们所熟知的大都会艺术博物馆。两个月之后，即1870年的1月，大都会艺术博物馆的首届董事会成成立，共有27位成员。同年4月，纽约立法机关表决通过了大都会艺术博物馆社团组织的主旨：“鼓励和发展学术研究，鼓励和发展艺术在产业中的功能，鼓励和发展同类学科基础知识的提高，并提供受人们欢迎的教育指导及消遣。”

时隔一个世纪之后，我们可以看到，霍温在前人努力的基础上已经将博物馆打造成为理想中的缪斯神殿，不仅有壮观优美的建筑设施，更重要的是，里面保存着高品质的艺术品。在曾于20世纪早期（1904-1913）担任大都会艺术博物馆董事会主席的J·P·摩根（J. P. Morgan）看来，大都会艺术博物馆应该鼓励那些富豪们踊跃捐赠艺术品：“……变物质产品为精神享受：猪肉变为精美的瓷器、谷物农产品变为无价的陶器、铁路矿产股票——应抛弃的无用之物，在下次金融恐慌中势必像烤焦的羊皮卷一样萎缩——变为世界大师的光辉名作，这些艺术品必为后世景仰。”上面提到，霍温在当政时期争取到了庞大的雷曼捐赠，他也将此举视为自己职业生涯的顶峰。

《纽约时报》的批评家迈克尔·吉梅尔曼（Michael Kimelman）如此评价霍温：“他可能是战后以来最有影响力和变革精神的博物馆领导者。”霍温的继任者菲利普·德·蒙泰贝洛（Philippe de Montebello）坦言：“人们常常批评他在个性上的张扬，但你们必须要承认这一点，懦夫永远不会攀上生命历程的顶峰。毫无疑问，他为我们留下了一个充满着变数的博物馆世界。”