作者的话

 

 

亨利·马蒂斯，《中国妆盒》（Chinese Casket），布面油彩，60.4cmx74cm，1922年。

 

爱德华·马奈（Edouard Manet）， 《浆洗》（Laundry），布面油彩， 145.4cmx114.9cm，1875年。

 

 

用艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）的话来说，“如同奥维多（Orvieto）的建筑师和装置艺术家一样，巴恩斯创造了一种总体性的艺术品。”巴恩斯的陈列摒弃了说明文字，打乱了时代、流派、国别、媒介等因素，的的确确算得上是一件总体艺术品。应该说，他的理论研究和哲学探讨与这种陈列方式之间存在着必然关系。1929年，巴恩斯将A·C·巴恩斯公司转售他人，将自己的精力完全投入到基金会的各项事务和自己沉迷其中的学术研究之中。从一个出版物名单中不难看出他的勤勉和着迷：1928年的《绘画的艺术》（The Art of Painting, second edition）、1929年的修订本《绘画的艺术》（1937年第三版）、1933年与维奥莱特·德·梅齐亚（Violette de Mazia）合作的《法国原始主义及其形式》（The French Primitives and Their Forms）、1933年的《亨利·马蒂斯的艺术》（The Art of Henry Matisse）、1939年的《塞尚的艺术》（The Art of Cézanne）、1943年的《古代中国与欧洲的绘画》（Ancient Chinese and European Paintings）。 不难看出，巴恩斯对绘画的研究是十分执着的。值得一提的是，这些书会成为巴恩斯基金会研讨班上的内容之一。《绘画的艺术》甚至成为学员们的必读书之一。卡里尔指出，杜威的《艺术即经验》和《作为绘画的艺术》两者渗透出一种非常相似的艺术观，以至于很难分辨彼此，由此可见巴恩斯受杜威哲学影响之深！显而易见，在某种程度上可以这样说，巴恩斯的艺术实验课和悬挂方式将杜威的理想变成了现实，但两者不能等量齐观。尽管巴恩斯的艺术趣味极为独特，但他的展厅布置方式和相关讨论课为我们今天美术馆公共教育项目的设计提供了太多想象的空间，换言之，在90多年前，他已经在尝试将观看者转变为拥有自我评判精神的“阐释者”，这无疑是难能可贵的。

 

 

“古怪”的作品陈列方式

 

 

巴恩斯的收藏趣味是十分明晰的，并不受周围友人及当时风气的左右。他多次往返法国亲自购藏作品，也通过纪尧姆等人帮自己搜罗符合自己趣味的画作及雕塑。 以毕加索为例，巴恩斯只收藏毕加索艺术生涯早期创作的作品。艺术史家皮埃尔·卡巴内也提到这一点，“按照巴恩斯的说法，毕加索在其‘立体主义’时期是愚弄人的。”他对雷诺阿的“膜拜”达到了无以复加的程度，竟然拥有超过180幅出自该艺术家之手的画作！

巴恩斯将这些珍贵藏品聚拢在一起是为了教育的目的。

在布置自己藏品的时候，他非常“武断”，回避了等级制度、风格、编年、艺术家，乃至艺术史著作中所构筑的任何体系，在24个拥挤的展室中将民间艺术品、手工艺品、“老大师”画作、新墨西哥祭坛画、宾夕法尼亚州荷兰家具、唐代菩萨、古希腊油灯、古罗马胸像、咖啡壶、马蹄铁、锁具、美国本土珠宝和挂毯、非洲艺术品等等陈列在一起，“蓄意”地缔造了一座“视觉迷宫”（“Gesamtkunstwerk”），力图改变学员们观看艺术品的惯常方式。

1930年，马蒂斯作为巴恩斯基金会壁画——《舞蹈》（The Dance）的受托人应邀造访该机构。在首次看到巴恩斯基金会的陈列方式之后，做出了如下评价：“在美国最引人瞩目的事物之一便是巴恩斯基金会的藏品，它们以一种有益于美国艺术家成长的精神氛围陈列着。‘老大师’（“old masters”）画作和现代绘画陈列在一起。一幅杜阿尼埃·卢梭（Douanier Rousseau）的作品旁边是一件原始主义的画作，这种杂陈有助于学生们得到学院里学不到的东西。” 马蒂斯的研究者约翰·罗素（John Russell）也提到这一点，“除了展示的大部分作品具有极高的品质之外，他为展览方式的率真和诚实而欣喜……马蒂斯甚至喜欢那种乱糟糟的状态，那些伟大的艺术品失去了语境，而与那些无论类别还是年代均不相同的东西为伍了。这是……马蒂斯在美国所见过的展示艺术的‘唯一明智的地方’。”

当然，也有不少人对这种陈列方式颇具微词，譬如，阿兰?瑞安（Alan Ryan）写道：“巴恩斯把他的绘画排列得非常奇怪，更不用说非正统的样子了。它们陈列得像是要创造一堵都是色彩和情绪的墙，收藏的作品极为令人惊惶。”即使20世纪90年代，巴恩斯基金会的陈列方式仍让业内人士——艺术批评家和鉴赏家们迷惑不已。这种悬挂作品的方式被定位为“精神错乱的困惑”。有的人甚至指出，画作被挤进小房间里面，这种悬挂方式“简直就是一种彻头彻尾的个人癖好”。

事实上，直到1961年，巴恩斯基金会的藏品才向普通公众开放。在此之前，所有预约参观的个人的身份均需要进行甄选。鉴于巴恩斯实行的排外主义政策，艺术圈子里的许多专业人士想尽办法来接近这一批现代主义艺术宝藏。

二战期间，A·海厄特·马亚特（A·Hyatt Mayatt）来到费城，他当时是一位海军军官，后来成为大都会艺术博物馆（the Metropolitan Museum of Art）的一位主管。考虑到他身着的制服极有可能被巴恩斯拒之门外，于是索性借来了一位被列在参观巴恩斯基金参观者名单上的一位观众的衣服，结果很顺利地进去观看画作了。其他一些博物馆的主管也采用不同的方式进入巴恩斯基金会看画，可谓八仙过海，各显神通。

有一件趣事值得一提，纽约现代艺术博物馆馆长（the Museum of Modern Art, MomA）阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr, Jr.,）在另外一个州以杜撰的名字加入了一个教师组织，为的是研究马蒂斯的作品。结果还是被巴恩斯发现了，当时巴尔正在观看一幅悬挂在一扇门后面的马蒂斯作品，巴恩斯像盒子中的玩偶一样突然出现在他面前。庆幸的是，此前巴尔曾撰写过一篇针对巴恩斯著作的书评，所以就不存在冲突问题，巴尔得以继续参观，应该说，他已经算幸运了。

受到特别优待的特殊观众则可以享受这样的待遇，单独在巴恩斯的珍藏中徜徉两个钟点。英国收藏家道格拉斯?库珀（Douglas Cooper）就是这样一位特殊客人，他在参观期间还可以享用巴恩斯为其准备的威士忌，巴恩斯坚持用精确数量的蒸馏水为之调配。 阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein）、托马斯·曼（Thomas Mann）、格雷塔?嘉宝（Greta Garbo）、萨尔瓦多?达利（Salvador Dali）等知名人士也在这里受到巴恩斯博士的格外礼遇。

对于收藏家、博物馆主管、艺术家、文学家、科学家、电影明星等对艺术品有浓厚兴趣的人群，巴恩斯的珍藏无疑会引起他们的浓厚兴趣，即便是在逼仄的小展室内也是如此。但对于首次参观巴恩斯基金会的普通观者来说，他们往往会被眼前光怪陆离的景象所迷惑，以至于无所适从。随意摆放的不同时期、国别、流派的艺术品悬挂在远远高于人的视平线的位置，杂乱而拥挤地悬挂在墙上。譬如说，第17展室的北墙，38幅不同尺寸、形状、媒介、画框、风格、出自不同艺术家之手的画作与铁艺作品悬挂在一起，光线昏暗，观者只能够踮着脚看个大概，没有任何标签和说明文字。当参观者发现所有展室均是这种布局时候，更会觉得越来越迷惑。他们会惊叹于印度第三王朝的雕刻、来自瑞士饰有纹章的盾牌、美国铁制雄鸡所营造的特殊视觉效果。 我们所习见的在博物馆、美术馆里的“线性叙事”，一下子在这个特殊的空间中消失得无影无踪。

为什么巴恩斯基金会会摒弃标签、标牌和墙上的说明文字？他们的理由很简单，这些均无助于学生们的参观体验，甚至会带来负面效应：一方面这些文字会使得他们有先入之见；另一方面，会使得参观者的欣赏活动变得过于简单化。具体来说，标牌和相关说明文字会使得观看者去检视这些文字的准确性，阅读文字会干扰他们对艺术作品的沉思。简言之，巴恩斯基金会迫使观者不得不直接面对作品，与之进行“对话”，不允许有任何的“阻隔”。 巴恩斯基金会主持的研讨班一直坚持艺术作品的三个方面——“装饰性”（“decorative”）、“阐释性”（“illustrative”）和“表现性”（“expressive”）。具体说来，“装饰性”愉悦眼睛，“阐释性”与事实密切相关，“表现性”则略为复杂，即作品中所渗透的品质，它洋溢在作品之中并给与其应有的身份，三者缺一不可。

即便是在巴恩斯基金会搬迁到费城市区后，新馆的内部陈列方式一仍其旧，严格按照巴恩斯博士的遗愿来悬挂作品，没有标签，没有说明文字，禁止拍照。

 

 

理论与实践

 

 

巴恩斯所开创的艺术品陈列方式及附设的研讨班在今天仍具有借鉴意义。

威廉·詹姆斯（William James）、杜威和乔治·桑塔亚那（George Santayana）三位哲学家对巴恩斯影响极大，其中影响最著者当属杜威。两人保持了长达三十余年的友谊。

在出版于1916年的《民主与教育》（Democracy and Education）里，杜威阐述了一种教育哲学思想，即在民主社会中培养与良好的公民身份有关的价值观和实践活动。尤其值得强调的是，在杜威看来，教育的目的在于“成长”，它要求学生成功、明智、理性、负责任地融入社会生活。提供教育的渠道则是各式各样的课程及其相关内容。此类课程应以激发学生的探索精神和沉思为目的。好的教育基于高品质的体验，这些体验一方面十分适合学生，另一方面也使得他们深感兴趣。在杜威看来，所有真实的体验均是智性的体验。

杜威将其关于美学与艺术的观点提炼为“有才智的方法”（“intelligent method”），这些正是他从巴恩斯艺术藏品中得出的观点。在巴恩斯看来，尽管一幅画作会讲故事或者强调了道德方面的价值，但其伟大之处来自于艺术家使用材料创造造型艺术的方式。造型艺术不外乎线条、色彩和空间，伟大的艺术家往往会在作品中构建一种体验，进而，要真正学会欣赏作品，则须重构此种体验。

自1925年以来，巴恩斯基金会面向不同年龄、来自不同社会经济背景的学员们开设课程。所有的课程均是在原作前进行的。此时的课程设置为三年：第一年要学习分析绘画的方法；第二年，学生们需要较系统地了解自拜占庭时代到现代的艺术发展历程和伟大传统；第三年，学生们可以按照自己的兴趣去探索艺术与哲学方面的具体个案。具体来说，“现代艺术”（Modern Art）、“造型艺术研究”（Research in Plastic Art）由托马斯·门罗（Thomas Munro）主持，“美学体验”（The Aesthetics Experience）则由上面提到的杜威弟子比尔迈耶担任，这三门课均在宾夕法尼亚大学进行。门罗在哥伦比亚大学主持“应用美学”（“Applied Aesthetics”）。上面提到，1926年，巴恩斯基金会与宾夕法尼亚大学的合作关系终止，所有的教育活动均在基金会内部进行，梅齐亚主持了教育部门的日常工作。每年的6-9月，这三门课在该基金会的欧洲艺术展室内进行。此外，巴恩斯基金会教育部的专业人士还会为来自大学、中学、城市美术馆就艺术造型欣赏课程提出的问题提供咨询服务。在这里还需要提及巴恩斯基金会的艺术品悬挂方式，在梅齐亚看来，这种看似“杂乱无章”的陈列方式对该机构的艺术教育项目尤为重要，可谓其“灵魂”所在。惟其如此，学生们在这个“实验室”里才能够探寻理解艺术品的正确方法。

到了20世纪80年代，巴恩斯基金会的教育课程仍然把前文提及的《绘画的艺术》、《民主与教育》等作为必读书，并明确提出“艺术与生活不可分离”等主张。总体来说，这个时期的系列课程仍可被视为此前“实验”的延续。系列讲座、研讨班在艺术品原作前进行。整个学年的周一到周四，参加巴恩斯基金会研讨班的学生们聚集在这些艺术珍藏前，学会观看和思考。直到1983年，梅齐亚才在巴恩斯基金会出版社（the Barnes Foundation Press）出版了《巴恩斯基金会：艺术收藏的陈列》（The Barnes Foundation: The Display of its Art Collections），这也是该基金会系列出版物中聚焦于艺术品陈列的专书。除此之外，梅齐亚的许多文章和讲座始终与杜威的哲学一脉相承。1989年，梅齐亚的辞世在某种程度上标志着巴恩斯“世系”的终结，但是巴恩斯基金会的课程模式一直到2004年才有所改观。美国教育委员会（the American Educational Council）也承认高校学生在该机构选课可获得相应学分。不仅如此，课程内容较此前有不少增益。这些课程短则28周，长则56周，对教学目标和选课者均有明确的要求，大多以巴恩斯基金会的作品为讨论对象，我们在这里不妨举“塞尚讨论会”为例证。就“塞尚讨论会”来说，主要以巴恩斯基金会所藏的69幅塞尚之画作为研究对象，并与其他机构所藏的塞尚作品进行比较。最终目标是为了学生把握塞尚艺术的本质元素，通晓其艺术风格变化的轨迹，对其作品的美感、历史价值、对现代艺术及后世艺术家的影响等方面均有较深刻的理解。艺术发展、艺术工具、造型元素、影响塞尚的社会、思想观念成为讨论会的重点所在。讲座、讨论、辩难及相关的文献阅读、原作欣赏等等均是课程进行的主要形式。

从巴恩斯基金会的官网上看，该基金会设计的课程形式越来越丰富，专业化程度越来越高。巴恩斯基金会提供的艺术教育项目之一便是“艺术与美学”（“Art & Aesthetics”）。该项目为参与者提供了较为深入地学习、体验艺术作品的机会。通过采用一种以探究为基础的方式，来自各个年龄段的学习者在有经验的专业导师的指引下，被鼓励发展他们与视觉密切相关的分析技巧。在所有的课程里，学生们自由探讨，交换观点，参与到新的观看与思考的方法之中。主要的课程是以工作坊的形式开展的。以“新视野中的马蒂斯”这门课为例，在为期两天的工作坊学习过程里，学员有机会近距离地感受巴恩斯基金会所藏的马蒂斯作品，课程主要聚焦于马蒂斯艺术生涯中的风格变化上。艺术家兼教育家的授课人莱斯利·鲍恩（Leslie Bowen）会专门引导学生们欣赏马蒂斯的《舞蹈》（The Dance）、《生命之愉悦》（Le Bonheur de vivre, The Joy of Life）等名作。组织他们对这些作品展开深入的探讨。

该基金会组织的另外一个重要的艺术教育项目是“理解世界艺术”（“Understanding World Art”），2012-2013年度的主题为“艺术与跨文化交流”（“Art and Cross-Cultural Communication ”）。当我们观看时，我们便自觉地学会认知。当观看艺术作品时，我们会被激发去思考这样的问题，即视觉文化的千差万别和具有相似性的方式。在“理解世界艺术”这个由巴恩斯基金会新近推出的系列公共教育项目里，一个由世界著名学者组成的团队会在课程里介绍一些新鲜的观念，它们能够增强我们观看艺术作品的能力，挑战我们已有的、对像马蒂斯、埃尔·格列柯（El Greco）、墨西哥原始民间艺术家及莫迪格利阿尼（Modigliani）等艺术家的看法。通过讲座及对巴恩斯基金会所陈列的艺术品的深入分析及体验，学员们会改变他们对艺术作品的惯性思维。总而言之，这项新课程会激发一种文化及其相关大的语境之间的对话，就新搬迁的巴恩斯基金会壮丽而充满灵感的作品悬挂方式，提出更为丰富而有细微差别的对话方式。

 

 

观展直通车

 

 

清代中期绘画特展

时间：2018年5月16日-11月中旬 9:00-16:30

周一闭馆（法定节假日除外）

展馆：天津博物馆

地址：天津市河西区平江道62号

费用：免费（需携带有效证件）

该展览遴选天津博物馆重要馆藏，并且借展了故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆、浙江省博物馆、西安博物院、扬州博物馆、天津市文物公司等文博单位的20件典型作品，展出84位画家的逾160件绘画作品，聚焦清代康熙末年至乾隆、嘉庆年间的中国画坛，分四个单元进行陈列，依次是「四王吴恽」传派绘画、宫廷绘画、扬州地区绘画、其他重要画家绘画，梳理清代中期绘画的发展脉络，较为完整地呈现这一时期画坛全貌和艺术特色。

 

 

蒙娜丽莎的微笑&文艺复兴三杰：贝利尼家族收藏展

时间：2018年6月8日-8月31日 9:00-17:00

提前30分钟停止入馆

展馆：浙江展览馆

地址：杭州市下城区环城北路197号（武林广场）

费用：节假日100元，工作日80元，学生票50元，长者票20元

该展览展出意大利贝利尼家族收藏的逾250件藏品，创作者涵盖早期文艺复兴艺术家多纳泰罗、安吉利科，文艺复兴三杰达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗，以及巴洛克艺术的代表鲁本斯、18世纪意大利画家卡纳莱托等。展厅现场实景还原贝利尼家族在文艺复兴时期的客厅、餐厅、起居室、私人祷告厅、收藏厅，并展出文艺复兴时期的艺术作品，呈现一条欧洲近6个世纪的文明主线。

 

 

江口沉银：四川彭山江口古战场遗址考古成果展

时间：2018年6月26日-9月26日 9:00-17:00

提前30分钟停止入馆 周一闭馆（含法定节假日）

展馆：中国国家博物馆 南9展厅

地址：北京市东城区东长安街16号（天安门广场东侧）

费用：全票30元

江口古战场遗址位于眉山市彭山区江口镇的岷江河道内。据记载，清顺治三年（1646），割据四川的「大西皇帝」张献忠在此遭遇兵败，其船所载的「金玉珠宝及银鞘数千万悉沉江底」。近400年来当地一直流传有「江口沉银」的传说，附近渔民曾多次在江中打捞出银锭等文物。该展览共展出四川彭山江口古战场遗址发现的超过500件文物，是该遗址考古成果的首次公开展出。展览分为序厅、沉银出水和考古新章三个部分，序厅部分介绍遗址概况及发掘前文物的发现情况；沉银出水部分全面展示出水重要文物；考古新章部分介绍「内水围堰」考古新方法、新技术，以及公众考古在此次发掘中的重要作用。

 

 

“博物馆的历史”专题展

时间：2018年5月27日-8月26日 9:00-18:00

提前90分钟停止入馆 周一闭馆（法定节假日及每月10日除外）

展馆：南京市博物馆

地址：南京市秦淮区朝天宫4号

费用：免费（需入馆门票）

展览的主题是「从欧洲原型到中国博物馆的本土化发展」，分为博物馆的起源、启蒙时代的欧洲博物馆、中国古已有之的收藏传统、江苏：中国博物馆事业的起源之地、新中国博物馆事业的发展方向和中国博物馆事业的振兴等单元，全方位呈现世界博物馆的历史进程以及中国博物馆事业的开创与发展。该展览展出意大利乌菲兹美术馆、法国国立中世纪博物馆、法国巴黎市立历史博物馆、德国巴伐利亚古代雕塑博物馆等收藏的文物、艺术作品和文献逾160件，以及中国博物馆发展史上的重要文物与相关文献。重要展品包括乌菲兹美术馆收藏的《安娜·玛丽亚·路易莎·德·美第奇花神形象画像》、《阿波罗与缪斯的舞蹈》、卡纳瓦莱巴黎市立历史博物的《法兰西古迹博物馆花园》，南京市博物馆总馆收藏的嵌宝石金头面、青白釉瓷梅瓶、鎏金银椁等。